ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
1.
Национальная культурная традиция. Особенности формирования традиционной
японской эстетики
1.а. Общерегиональные особенности
1.б. Специфические японские особенности
синтоизм
Дзэн-буддизм
2.
Традиционные японские искусства
2.а. Искусство чайной церемонии
2.б. Боевые искусства
Заключение
Список
литературы
Рассмотрение
культурного контекста формирования эстетических представлений помогает
более адекватно и глубоко понять специфику традиционного японского
искусства, проследить питающие его духовные истоки, правильно оценить
его содержательную основу и художественный язык, особенности его выразительности
и перспективы развития.
Национальное начало
в культуре часто связывают именно с традицией, с сохранением наличествующих
в ней и полагаемых незыблемыми психологических устоев, духовных стереотипов,
культурных образцов.
В этом плане особый
интерес представляет опыт Японии, в котором не только как бы естественно
сочетаются возможности развития, с одной стороны, по классическому
восточному пути, с другой стороны - в соответствии с западной, европейской
моделью, но и найдено своеобразное равновесие, органическое соединение
современных, новых тенденций в культуре и бережного сохранения и развития
древних культурных традиций. По-прежнему с Востоком часто ещё связывают
представление о некоем патриархальном укладе жизни и сознания, характеризуемом
состоянием общей гармонии человека с миром и с самим собой. Однако
реальности современной жизни и распространение массовой культуры в
значительной мере трансформируют этот образ в направлении к действительности
типичного буржуазного общества с его проблемами и противоречиями.
Японская модель культуры
интересна в том отношении, что в ней присутствуют одновременно как
традиционное для Востока психологическое принятие существующего порядка
Вселенной, свидетельствующее о сохранении и преемственности общей
метакультурной основы всего образа жизни с его философским обоснованием
и духовным оправданием "недеяния", невмешательства в естественный
порядок вещей, так и типично западный активизм, самое активное "деяние".
В сфере искусства, например, это наглядно проявляющееся сосуществование
прочной власти традиции, сугубо национальных форм выражения, верности
духу созерцательности, близости к природе - и стремительного темпа
изменений, новейших научно-технических достижений, вторгающихся в
заповедную область восприятия, функционирования художественных явлений.
Это традиционное внимание к отдельному, неповторимому, единичному
- и осуществление его в контексте ставшего типично западным "массового
общества" как соединения индивидов, становящихся всё более усреднёнными,
как бы неразличимыми.
Изучение культурной
модели Японии позволяет выявить те социально-исторические условия,
в которых осуществляется и сохраняется преемственность культурных
традиций, тот культурно-психологический контекст, в котором формируются
соответствующие художественно-эстетические вкусы, взгляды и нормы.
Открытость японцев новому, готовность и способность заимствовать внешние
приметы современного образа жизни не мешают им бережно сохранять самобытность
своего внутреннего мира, своеобразие своей духовной культуры. Происходящие
перемены, нововведения неизбежно приобретают здесь такой характер,
который наиболее соответствует традиционному контексту - образу жизни,
представлениям, формам выражения. Как пишет американский наблюдатель
Р. Халлоран, "западное влияние изменило лицо Японии, но не проникло
в души японцев". Действительно, во всех сферах жизни японцам
удаётся умело проводить принцип "вакон ёсай", смысл которого
состоит в твёрдой установке: заимствуя иностранное, не позволять ему
поколебать внутренних устоев своего образа жизни. Как прямые заимствования,
так и определяемые временем и обстоятельствами необходимые изменения
накладываются на существование прочных и устойчивых, сознательно хранимых
норм и представлений традиционной культуры. Это единство самобытного
и заимствованного с полной и естественной ассимиляцией чужого в своё
(а не своего на чужой образец), единство традиционного и архисовременного
обеспечивают жизненность японского искусства, его приспособляемость
и выживаемость перед лицом самого активного вторжения чужих культур
и художественных образцов.
Опыт Японии одновременно
показателен и поучителен тем, что японцы всем строем своего жизненного
уклада во многом как бы опровергают распространённое мнение о том
что научно-технический прогресс необратимо отдаляет человека от самого
себя и от природы, ибо они показывают возможность гибкого и умелого
сочетания нового и старого, как в содержании, так и в форме, являют
вдумчивое умение вписывать традиции в современность, не изменяя первым
и не игнорируя последней.
1.
НАЦИОНАЛЬНАЯ КУЛЬТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ. ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ ТРАДИЦИОННОЙ
ЯПОНСКОЙ ЭСТЕТИКИ
Итак, обратимся к
фактору, определяющему бытийный контекст формирования сознания и эстетических
отношений японцев к действительности. Этим фактором является японская
национальная культурная традиция, определяемая и общими региональными
особенностями стран Восточной Азии, и сугубо японской спецификой,
имеющей в своей основе особенности исторического развития Японии,
систему религиозных воззрений и национальной психологии японцев.
К региональным особенностям
относятся характер восприятия действительности и способ мышления,
закрепляемый в иероглифическом письме и в то же время в известной
мере определяемый им, а также содержание общих философско-религиозно-мировоззренческих
установок.
К специфически японским
- особенности отражения и проявления этих установок на японской культурной
почве, реальное преломление их в национальном характере японцев, а
также особенности исторического и природно-географического положения
Японии, определяющие вписанность культуры в природу, и многое другое.
Объединяющей
региональной особенностью является общая исходная философская установка
в понимании и объяснении мира, выражаемая в системе "инь-ян",
сущность которой состоит в признании наличия в мире двух противоположных,
но равноправных и равнозначных начал или тенденций, гармоническое
равновесие которых считается оптимальным состоянием мира и всех его
проявлений. По китайским представлениям, эти два начала рождаются
в первозданном хаосе и, взаимодействуя между собой, рождают всё многообразие
мира. Силу ян сотворили с небом, солнцем, теплом, светом, жизнью,
активным и мужским началом, а инь - с полярными противоположностями
ян. Взаимодействие инь и ян раскрывается как бесконечная перспектива
метаморфоз бытия, взаимного замещения вещей, в котором нет одного
"единственно верного" порядка или смысла. Нет такой области
дальневосточного искусства или даже быта, где мы ни сталкивались бы
с многочисленными проявлениями идеи двуединства инь и ян, ибо гармоническое
сочетание того и другого является одним из главных требований традиционной
эстетики Дальнего Востока.
К таким же общим региональным
особенностям, влияющим на на формирование эстетических представлений,
можно причислить характер отношения к природе в значительной мере
связанный с тем, как вообще понимаются отношения между субъектом и
объектом, а также специфическую трактовку личности, характерную для
стран буддийского региона.
В отношении к природе
Восток имеет в достаточной мере иную традицию, чем Европа. Одним из
мотивов в отношении к природе в Европе было идущее отчасти ещё от
Сократа пренебрежение к ней: он, например, противопоставлял человека
природе, считая, что изучение её - дело грязное и недостойное. Человек,
по его мнению, должен устремлять свой интерес к постижению духовных
вещей: добра, справедливости, прекрасного. Если взять западные монотеистические
религии, то в них, как правило, природе почти нет места. Так, христианство,
ставшее в известной степени детерминантом западной культуры, в своих
догматизированных положениях рассматривает природное как основу греховного.
Природа антиномична богу, ибо она смертна, а потому противоположна
вечному, совершенному духу. Плоть же, как природное в человеке, рассматривалась
часто как носитель всего низкого и греховного. Интересно, что ранее
христианство, отвергнувшее язычество, но непосредственно вышедшее
из его недр, не знало такого противопоставления, утверждая нерасчленимое
единство в человеке духовного и материального начал.
Восточные религии
с их языческими, пантеистическими (отождествляющими бога и мир или
растворяющими бога в природе) или панентеистическими (бог не растворяется
в мире и является личностью, но сам мир пребывает в боге) мотивами,
как, например, индуизм, синто, буддизм, всегда относились к природе,
как к чему-то одушевлённому, живущему своей независимой жизнью. Как
правило, языческие религии обожествляют явления природы (например,
синто населяет божествами и камни, и траву, и деревья).
В понимании отношений
между субъектом и объектом также существует значительное отличие между
подходами к самой этой проблеме на Востоке и на Западе. Традиционное
противопоставление субъекта объекту, типичное для западного научного
способа мышления (характерного для так называемого нового европейского
рационализма, идущего от Декарта), предполагает отделение субъекта
от объекта и иногда даже абсолютизирует это отделение.
Это в корне отлично
от способа мышления, принятого в буддийском регионе и отнюдь не абсолютизирующего
роли науки в постижении мира, ибо она не более как субъективный человеческий
(и потому способный к искажениям) инструмент для описания объективного.
Рассматривая человека как неотторжимую часть природы, восточные философии
помещали его в поток бытия в неразрывном единстве и слитности с остальным
миром.Поэтому главным способом восприятия мира и основным приёмом
мышления выступает непосредственное чувственное переживание включённости
в мир.
Несмотря на то, что
в тех или иных отдельных философских учениях в Европе подобные идеи
также имели место (например, идеи Анаксагора, пантеизм Д.Бруно и Б.Спинозы,
абсолют Шеллинга, "жизненный разум" Хайдеггера, мотив единства
человека и живой природы в европейском романтизме и т.д.), они не
стали определяющими для европейской мысли в целом, как это произошло
на Востоке. В свою очередь среди восточных философских учений важное
место занимает конфуцианство с его психокультурой, основанной на требовании
обуздании культурной природы. Однако, будучи широко распространённым
в Китае, это учение не получило столь же широкого признания в Японии
и, несмотря на усилие правителей из династии Токугава, в течение двух
столетий старавшихся насадить конфуцианство с его удобной для правящей
верхушки идеологией, не стало определяющим для духовной жизни Японии.
К тому же, даже рациональное конфуцианство, делящее мир на культурное
и природное и отдающее предпочтение первому, означало не столько переделывание
мира на рациональных началах, сколько стремление приспособить, окультурить
существующее природное.
Столь же важное различие
между европейскими и восточными подходами имеется и в вопросе понимания
личности. Личность на буддийском Востоке с его понятиями кармы и прошлых
воплощений в предыдущих жизнях понималась не как "чистая доска",
на которую воспитанием можно записывать то, что считается должным
и нужным, а как данность, идущая из вечности и несущая на себе самые
разные отпечатки, наложенные прошлыми воплощениями, которые затемняют
то изначально истинное, что исходно присутствовало в ней. Исходя из
этого и задача формирования личности должна сводиться к тому, чтобы
стирать ненужное, неистинное, помочь высвободить, выявить изначально
присущее ей истинное, исконно человечески сущностное, ибо истинная
природа человека изначально чиста и совершенна.
Практически личности
в западном её понимании как совокупности всех связывающих её с миром
ощущений своего "я" нет, то есть нет того, что представляется
личностью. Есть лишь очередные этапы становления совершенного человека,
в процессе которого отпадут все ложные покровы кажущихся проявлений
личности, явив изначальную чистоту сущности. Само разделение между
субъектом и объектом при подобном подходе оказывается порождённым
привязанностью человека к своему индивидуальному "я", которого,
таким образом, в действительности не существует. Поэтому в действительности
не существует и барьера между субъектом и объектом познания или действия.
К общерегиональным
особенностям относится, как уже отмечалось, и наличие иероглифической
письменности, во многом определяющей характер, способ протекания и
содержание познавательных процессов. Язык, по мнению немецкого философа
и языковеда В.Гумбольдта, - это особое видение мира. А разные языки
означают разные способы видения одной и той же действительности. В
своей теории о влиянии характера письма на способ мышления Гумбольдт
утверждал, что "рисуночное" (иероглифическое, пиктографическое)
письмо ослабляет субъективность, ибо объект давит на дух всеми своими
признаками, отражаемыми в рисунке. Рисунок уменьшает живость языка
и отвлекает дух от обычной для него в языке отвлечённой работы с идеями,
направляя к созерцанию живого объекта.
Российский психолог
Б.Кочубей, обобщая данные зарубежных исследований, которым положило
начало учение голландского психиатра Ван Хевена о функциональной специализации
полушарий головного мозга, отмечает, что у представителей дальневосточных
культур - японцев, китайцев, корейцев, пользующихся иероглифическим
письмом, - во многих видах деятельности левое и правое полушария головного
мозга одинаково активны или же доминирует правое, "ответственное"
за целостное, конкретное восприятие объекта. У европейцев и американцев
те же виды работы осуществляются с доминированием левого, логического.
Таким образом, существуют условно именуемые западный и восточный типы
мышления.
Что
касается специфически японских особенностей бытийного контекста, в
котором происходило формирование сознания, то эти особенности во многих
случаях выступали как преломление общерегионального на японской национальной
почве. Так, были переосмыслены влияния китайской культурной традиции,
сказавшиеся практически во всех сферах культурной жизни Японии - от
чань-буддизма, ставшего на японской почве дзэн-буддизмом, до китайских
иероглифов, принятых за основу японской письменности. До сих пор при
изучении японских иероглифов даётся два их чтения - китайское и японское.
Однако Япония не могла взять за образец ни конфуцианский идеал "середины",
ни даосское "недеяние", характерные для мироощущения "срединного
государства" Китая, полагавшего, что сила - в покое. Небольшая
"окраинная" Япония должна была предпочесть путь действия,
путь как способ развития и способ постижения истины, будь то "тядо"
(путь чая) или "каратэдо" (путь каратэ). И основой, на которой
происходила подобная переработка, был
синтоизм. Он стал определяющим фоном формирования отношения японцев
к миру, без него нельзя понять японской философии и психологии, особенностей
японской жизни и японского характера.
Именно
синто, это древнее мировоззрение, возникшее и развившееся на самобытной
японской основе, вне китайского влияния, глубоко укоренившееся в сознании
японцев, определяет характер их восприятия мира. Именно в синто лежат
истоки японского национального самосознания, ибо смысл его - в утверждении
самобытности японского народа. В нём же и истоки доктрины "кокутай"
(принцип органического единства нации, опирающийся на признание национальной
исключительности, превосходства японского духа), психологическим обоснованием
которой выступает положение синтоизма о том, что боги породили не
людей вообще, а только японцев; император - живой бог, потомок солнечной
богини Аматэрасу. И даже японское "экономическое чудо",
согласно этой доктрине, является не столько результатом абсолютизации
труда, его жёсткой организации и т.д., сколько следствием "божественной
одарённости" японской нации. В 1868 году синто было объявлено
государственной религией. Конституция 1889 года закрепила синто в
этом качестве, признав его большое значение в деле культивирования
национализма. После второй мировой войны религия синто была отделена
от государства.
Хотя синто переводится
как "путь богов", однако это не религия в обычном понимании.
Это своеобразная бытийная философия, определяющая весь образ жизни
японца, свод правил поведения и мышления, исходной точкой которого
является практичекий вопрос: как следует жить? Такой характер синто
часто даёт основания говорить о своеобразном религиозном атеизме японцев.
Действительно, одним из основных положений синто является утверждение,
что всё сущее есть результат саморазвития мира, что мир появился сам
по себе и он совершенен. Поэтому главная его заповедь "Поступай
согласно законам природы, щадя при этом законы общественные",
как бы утверждает идею единства природы и истории. Оно не знает деления
на живое и неживое, ибо во всём одинаково присутствуют божества (ками)
- в камнях, деревях, изделиях человеческих рук. В этом смысле мотвы
синто близки всем языческим воззрениям. Язычески одушевляя явления
природы, т.е. наделяя её свойственными человеку качествами, человек
осуществлял "бессознательно-художественную переработку природы".
Утверждая, что мир следует не изучать, а переживать, синтоизм способствовал
развитию такого восприятия природы, которое было близко художественно-эстетическому,
ибо представляло собой как бы сплошной приём олицетворения. На этой
основе складывались традиционные отношения японца с природой, ставшие
частью его характера, определяющей и взгляды, и поведение.
Японцу никогда не
было свойственно воображать себя господином природы, которую он должен
завоёвывать, покорять и т. д. Японец любовно вглядывается в природу,
тонко взаимодействует с ней, стараясь не нарушить её естественных
форм. Человек - дитя природы, её неотрывный элемент, поэтому он не
может разрушать природу, он старается вписываться в неё. Умение понимать,
чувствовать природу, выражать свои чувства к ней во всех формах своей
деятельности, в своей одежде, устройстве жилища, организации сада
- всегда считалось обязательным качеством культурного, цивилизованного
человека, который умеет по достоинству оценить красоту цветущей вишни,
пение цикады, сияние лунного света. До сих пор в самых крупных городах
сохраняются священные рощи, окружающие синтоистские храмы (существует
запрет на их вырубку).
В наш век, когда проблемы
экологии стали как никогда актуальны, ибо природе нанесён значительный
ущерб человеком, оказалось очень важным найти формы взаимодействия
человека с природой, обеспечивающие их совместное существование и
развитие как единой системы. И японская модель отношения к природе,
японское искусство, воспевающее, любовно всматривающееся и вслушивающееся
в природу, призывающее к тонкому и бережному взаимодействию с ней,
слиянию, оказываются очень актуальными и созвучными настроениям современного
человека, задумавшегося о дальнейшей судьбе мира. Японское традиционное
искусство, выражающее характерное для синто миропонимание, экологично
в своём внимательном отношении к природе, в своём содержании и настроении.
Такое
отношение и к природе, и к миру в целом характерно также для философии
дзэн - наиболее популярной разновидности буддизма, которая на рубеже
X - XI вв. пришла в Японию и как нельзя лучше вписалась в контекст
синтоизма, образовав с ним органический сплав, ибо дзэн был очень
близок исконному синто. Дзэн оказался исключтельно жизнеспособен на
почве синто, но необходимо трансформировался в известной мере под
влиянием и в контексте социокультурных традиций сложившегося японского
общества. Если западные образцы культурной деятельности строились
на противопоставлении природного и культурного начал, и это последнее
было инструментом обуздания и даже подавления природного, то дзэн-буддистская
культура не проводила (и не признавала) такого разделения, она не
расчленяла мир на оппозиции. Дзэн, по словам Д. Т. Судзуки, его исследователя
и популяризатора, есть возврат к исходному состоянию целостности,
восстановление изначального единства мира. Учение дзэн, будучи всеохватывающим
отношением к миру, содержащим не только религиозное, философское и
этическое восприятие мира, но и восприятие эстетическое, стало фактором,
определившим и определяющим по сей день многие особенности японской
культуры. Содержание этого учения оказало решающее влияние на формирование
эстетических концепций, теорию творчества, понимания смысла и назначения
искусства, роли и задачи художника, в значительной мере обусловив
особенности художественной практики.
В соответствии с дзэнским
пониманием искусства оно должно быть погружено в жизнь, а жизнь должна
быть пронизана эстетическим и сама стать искусством. Особенностью
японского искусства является то, что оно целиком погружено в жзнь,
оно пронизывает её и определяет быт. Например, при организации жилища
традиционно отводится место для ниши (токонома), где помещается икэбана,
вешается кимоно и свиток с изречением или картина, причём картина
может менятся - в зависимости от времени года. Иначе говоря, в доме
структурно подразумевается место (в традиционном жилище его наличие
считалось обязательным), где хозяева дома выражают себя эстетически,
проявляя свой вкус, своё понимание красоты, свои художественные предпочтения.
В дни полнолуния люди
собирались вместе, чтобы сообща любоваться красотой луны, её сиянием.Эта
традиция отражена в многочисленных стихотворных описаниях этого обычая.
Наличие таких специальных эстетических понятий, как "ханами"
- любование цветами, "цукими" - любование луной и т.п.,
свидетельствует о том, что акты осознаваемого эстетического общения
с природой входят в содержание самой повседневной жизни японца. Действительно,
распространённость таких форм эстетического поведения позволяет согласиться
с утверждением, что у японца стирается грань между искусством и повседневной
жизнью. Японец делает искусством разделку рыбы и аранжировку цветов,
каллиграфию и военное дело.
Но в то же время такое
проникновение искусства в быт не означало растворения искусства в
повседневности в западном понимании - как депрофессионализации искусства.
Напротив, в японской эстетике требования к профессионализму художника
очень высоки, и искусство стротся на соблюдении самых строгих законов,
отнюдь не отказываясь от которых оно входит в жизнь. В японском искусстве
именно искусная сделанность часто и создаёт впечатление самой естественной
простоты. Ради художественного канона художник мог отказаться от передачи
в искусстве своей индивидуальности, но не от уровня профессионализма
художественного выражения. Таким образом, растворение искусства в
жизни означает не снижение уровня профессиональных образцов художественной
деятельности, а приближение любой деятельности к уровню и значению
художественной.
Вплетённость эстетического
восприятия в общее восприятие жизни, это постоянное присутствие художественно-эстетического
момента в общении с миром во многом определяется и объясняется самим
характером мышления, выраженного в языке (о чём уже говорилось выше).
Наличие иероглифического письма и в то же время двух азбук (двух типов
условных знаков) как бы соединяет необходимость активности образного
и логического способов восприятия. Да и сам иероглиф, с одной стороны,
является сокращённым рисунком, сохраняющим свою первоначальную образность,
а с другой стороны - выражает общее, отвлечённое понятие. Такой способ
целостного восприятия, обеспечиваемый одновременной деятельностью
как левого, "отвечающего" за логическое мышление, так и
правого, "ответственного" за эмоционально окрашенное образное
представление, полушарий мозга, осуществляется уже на уровне непосредственного
использования и восприятия самого языка. Это, в свою очередь, создаёт
постоянно подкрепляемую и стимулируемую нейрофизиологическую основу
характерных особенностей протекания мыслительного процесса, в котором
эмоциональное не отделяется от рационального.
Так, например, понятия
"чувство" и "мысль", которые в западных языках
выступают не только как разные, но и противоположные (обычное противопоставление
чувственного рациональному), в японском языке объединяются в значении
одного иероглифа "омои", которое можно истолковать как мысль,
представление, идея, образ, чувство - в зависимости от контекста.
И дело здесь не в недостатке средств языка. Иными словами, мысль может
существовать в виде непосредственно переживаемой чувственной идеи
(типа эстетической идеи И. Канта, многие формулировки которого были
близки по духу к дзэнским). Вспомним также выражение Ставрогина "почувствовать
мысль" у Ф. М. Достоевского в "Бесах" - оно не показалось
бы японцу необычным. Таким образом, мысль и чувство нераздельны: чувство
осознаётся, мысль переживается - это одно. Подобным же образом сливаются
понятия искренности и истины, на наш взгляд, относящиеся к разным
типам восприятия.Это означает и определённую программу мировосприятия:
нет абстрактной истины, есть истина для данного человека на данный
момент в данных обстоятельствах, ибо всё определяется текучей мозаикой
непрерывных изменений. Такой подход объясняет и отсутствие чётко выраженного
понимания добра и зла, что обычно удивляет при восприятии произведений
японского искусства, ибо наше восприятие, как правило, настроено на
иные, привычные для европейской модели, способы миропонимания.
Обращение скорее к
чувствам, чем к разуму, характерно и типично для японской модели осмысления
мира. И японское искусство ориентировано на преобладание переживательного
аспекта в отношениях с миром. Красота и гармония - это отсутствие
противоречий, ненарушение естественного хода и облика событий и явлений,
постигнув законы которых следует жить и действовать в соответствии
с ними. Гармония как порядок и уравновешенность частей целого внутренне
присуща миру, а поскольку нравственно всё, что согласуется с природой,
в которой царят гармония и красота, то добра и зла практически не
существует как таковых в отрыве от совершенной природы. Таким образом,
эстетический момент восприятия мира становится ведущим в подходе к
нему, и красота оказывается помещённой на вершину иерархии ценностей.
Дзэн означает не только совокупность определённых философских установок,
но и тип практического отношения ко всему, с чем человек имеет дело,
поиск ощущения единства с миром, когда субъект и объект образуют единую
систему, функционирующую по единым для неё правилам, определяемыми
общими закономерностями бытия. Это выявление места человека в контексте
действия всеобщих космических законов не только не умаляло человека
перед их лицом, но призывало его быть самим собой, следовать своей
природе, ибо дзэн и означал прежде всего искусство "быть самим
собой" в мире.
Дзэнское мировоззрение,
внося, как утверждал Судзуки, момент непосредственности и красоты
в каждый акт взаимодействия с окружающим миром, стимулировало творческие
способности, пробуждая творческое отношение к каждому явлению действительности,
развивая интуицию, воображение, умение чувствовать природу, что во
многом определило характерные особенности японского искусства, наложив
на них свой особый отпечаток. В основе всех так называемых дзэнских
искусств, в число которых входят поэзия, живопись, актёрское искусство,
каллиграфия, икэбана, чайная церемония, сад камней, боевые искусства,
лежат общие философские и психологические принципы, связанные с основными
положениями дзэн-буддизма.
Все дзэнские искусства
связаны единством процесса постижения истины и нахждения особого душевного
состояния, достигаемого в ощущении своего единства с миром. Все эти
искусства - от изящных до боевых - строятся на использовании особого
способа мышления, отражающего показательное для дзэн недоверие к слову,
к вербальным формам, которые не могут вместить реальное богатство
обозначаемых ими явлений. Как утвержал основатель учения дзэн Бодхидхарма,
слово несоизмеримо с истинным смыслом вещей, который оно пытается
выразить. Отсюда - недосказанность, туманность, иногда парадоксальность
высказываний, что является характерной чертой для Восточной Азии вообще.
Для развития особых
форм мышления, означающего выход за пределы обычного мышления, привычных
форм восприятия мира, в дзэн практикуются особые приёмы, где делается
ставка на включение интуиции. Следует сказать, что ещё Аристотель
в "Риторике" отмечал благоприятное воздействе лаконичных
изречений, загадочных, полных намёков речевых форм. Особый психологический
тренинг, применяемый в практике дзэн, оказывается полезным воинам
и актёрам, художникам и мастерам чайной церемонии, и суть его состоит
в том, чтобы с помощью высшей концентрации всех физических и главным
образом духовных сил вывести сознание за его границы - в область безграничного,
в сферу космического сознания, когда человек достигает мгновенного
постижения истины путём озарения. Этот психотренинг способствует развитию
интуиции, которая в дзэн рассматривается как центральный феномен психической
жизни. Задачей тренинга является превращение интуиции из временно
включающегося фактора в постоянно и активно действующий.
В связи с этим в дзэн
существует очень своеобразное понимание творческого акта. Считается,
что только мгновенность его может адекватно отразить мгновенность
озарения. Поэтому дзэнское искусство лаконично, и в нём имеет такое
значение точность и единственность нужного штриха или действия, определяющая
предельную условность или обобщённость рисунка или характеристики.
Интенсивность внутренней духовной жизни - обязательная черта личности
художника, она обеспечивает широту ассоциаций, особую символичность,
когда за простотой формы открывается сложная и глубокая мысль. Иными
словами, спонтанность, естественность непроизвольного творческого
акта подготовлены и обеспечены высоким уровнем культуры всей предшествующей
психической деятельности художника, они имеют глубокое культурное
обоснование, возникая отнюдь не на пустом месте.
Поскольку главное
в искусстве - создать образ в своей душе, то утверждается равенство
акта создания и акта восприятия искусства. Художник и мир - едины.
И художник никогда не стремится к субъективному самовыражению в западном
смысле. Напротив, он стремится, передавая уникальность самого предмета,
к безличности собственного её выражения, к состоянию сознания, свободного
от субъективных оценок. Только в этом случае восприятие окружающего
не искажается в субъективно желаемом направлении, и потому мир предстаёт
в его истинной сущности.
В отношении материала
художник также не стремится к тому, чтобы своей волей преобразовать,
изменить его исходные свойства. Напротив, он стремится сохранить его
особенности, стараясь выявить присущую тому природную красоту. Действительно,
японская культура не столько трансформирует и подавляет природу, сколько
следует ей. Поэтому и художник имеет своей целью не выявить себя,
не дать своё видение, а увидеть истинное, внутренне исконное и сущностное
в явлении и представить его как оно есть.
Внимание к единичному,
неповторимому, стремление в обычном увидеть необычное является одним
из главных принципов японского искусства. По мнению японцев, один
цветок лучше передаёт душу цветка, чем сто. Действительно, когда цветов
много, это позволяет выделить общее, их объединяющее, абстрагируясь
от частностей. Так мы получаем понятие цветка, но теряем его живую
конкретную душу, видим общее содержание, но теряем ощущение "цветковости".
Это принцип, когда объектом становится единичное и конкретное, предопределяет
художественную практику дзэнского искусства, направленную на постижение
неповторимости отдельного. Приближение изображаемого, "крупный
план" его единственности, втягивающий нас в переживание, представляет
собой как бы противовес общему воздействию тиражируемой массовой культуры.
Особая вписанность в мир, особый настрой мироприятия и мироутверждения,
наряду с пронизывающей видение мира гармонией, составляет особую привлекательность
этого искусства и объясняют его растущую популярность в современном
мире.
Очевидное своеобразие
Японии в значительной мере, возможно, объясняется тем, что страна
долгое время практически была закрыта для иностранцев и не испытывала
прямого воздействия иных культурных моделей. "Открытие"
Японии относится лишь к середине XIX века. События революции Мэйдзи
1867 - 1868 гг., означавшие поворот Японии от феодализма к буржуазным
отношениям по европейскому образцу, вместе с тем означали и принятие
новых идей, западной идеологии. Конечно, могло быть принято только
то, что в какой-либо мере соответствовало духу и традициям установившегося
образа жизни и мышления. Так, например, идеал самурайского кодекса
чести явился подходящей основой для принятия идеала "сверхчеловека"
Ф. Ницше, философские идеи которого были очень популярны, по свидетельству
японского историка Накамуры Ёсикадзу, в Японии в начале XX века. Под
впечатлением философии Ницше находился и один из самых любимых поэтов
Японии - Исикава Такубоку.
В определённом смысле
Ницше и Хайдеггера считают идеологами японского национализма. О близости
философии нацизма, утверждающего "избранность японцев",
пишет японский философ Кодзаи Ёсисигэ. Можно отметить также определённую
духовную близость между представлениями традиционного японского буддизма
и идеями экзистенциализма (например, идеями Хайдеггера о духовном
опыте непосредственного переживания, вслушивания в жизнь с помощью
"жизненного разума", проблемой Ничто, близкого по пониманию
"пустоте" буддизма, и т. д.). Японский философ Кэйдзи Ниситани,
правда, считает, что понимание буддизма на Западе не отвечает действительному
содержанию его, поэтому Шопенгауэр, Ницще, Хайдеггер опираются не
на подлинный буддизм.
Послевоенная оккупация
Японии американскими войскам привела к дальнейшим изменениям в сфере
духовной и культурной жизни Японии середины XX века. Хотя воздействие
"американского образа жизни" и не привело к стиранию своеобразия
Японии, однако влияние западной буржуазной культуры на умы и быт японцев
оказалось весьма значительным. В то же время наложение штабом Д. Макартура
запрета на занятие рядом традиционных искусств (в том числе боевых),
хотя и продержалось всего несколько месяцев, спровоцировало тем не
менее всплеск движения за "восстановление национальных духовных
ценностей". И в настоящее время идеями национаизма бывает проникнуто
преподавание таких дисциплин, как рисование и пение, формирование
эстетических воззрений и представлений об эстетическом идеале, почитаемом
в Японии. Ряд японских биологов совершенно серьёзно утверждает, что
исключительность японцев заходит столь далеко, что даже химические
реакции протекают в их организме совершенно иначе, чем у остальных
людей. Сила воздействия националистических идей в значительной мере
объясняется тем, что они опираются на патриотически окрашенную мифологию,
внедрённую синто в умы и сердца японцев.
Традиционные японские
искусства, будучи предметом культурного экспорта, также служат цели
распространения японской национальной идеологии. Финансируемая через
Комитет по культурным связям с зарубежными странами при Министерстве
иностранных дел, организация международных лиг, ассоциаций и клубов
по различным видам традиционных японских искусств не без основания
рассматривается многими исследователями как политика культурно-идеологической
экспансии, заключающейся в подготовке психологического принятия и
положительной оценки японских духовных ценностей.
Тесное переплетение
государственной идеологии с обычаями, традициями, представлениями
и верованиями народа, образующее единое духовное целое, определяющее
особенности культурного развития Японии, создаёт то поразительное
единство строя понятий и представлений, которое характерно для всей
страны. Единый сплав трёх главных устоев японской духовной традиции
- синто, дзэн и бусидо, знаменующих соответственно систему нардных
верований и обычаев, влиятельное духовное учение и морально-этический
кодекс воинской доблести, теснейшим образом связанных и выраженных
в искусстве, позволяет говорить о традиционном японском искусстве
как о системе, а не отдельных его течениях или направлениях, ибо,
несмотря на богатство творческих почерков различных мастеров, существует
то общее, что связывает их как бы в единое целое. Выражение религии
и философии в искусстве и через искусство, наконец, сами эстетические
представления, ставшие компонентом культурной среды, дают основание
многим исследователям утверждать, что вся идеология Японии вплоть
до самых тонких философских мотивов есть прежде всего эстетика.
Дзэнские искусства
являют собой чрезвычайно широкий диапазон возможностей охвата действительности,
вплетения в неё. И хотя не представляется возможным рассмотреть все
виды традиционного японского искусства, включающего в себя и различные
"серьёзные" жанры (поэзия, музыка, живопись), и воинские
искусства, и лёгкие жанры, так называемые "изящные досуги"
(икэбана, чайная церемония, подбор ароматов и т. д. ), обо всех можно
сказать, что каждое из них работает в своей особой сфере представления
действительности, имеет свои ярко выраженные особенности, заслуживающие
самого заинтересованного внимания. На мой взгляд, есть смысл обратиться
к тем, которые не имеют аналогов в европейских культурах, будучи самобытными,
уникальными японскими искусствами. Таковы, например, чайная церемония
или воинские искусства, в которых наглядно выступает организующая
роль традиции, особенности национальной психологии и языка культурного
выражения.
Чайная церемония,
занимая своё место в системе дзэнских скусств (тядо - дословно "путь
чая", искусство чайной црермонии), выражает традиционный подход
к пониманию соотношения жизни и искусства. Торжественный ритуал чаепития
- тя-но ю - имеет как бы два пласта смысла и организации. Во-первых,
это, может быть, самое яркое выражение стремления японца найти, выявить
и представить, выразить прекрасное в обыденном, соединить искусство
с повседневной жизнью. По словам Какудзо Окакуры, автора "Книги
о чае", чайная церемония для японца - это обожествления искусства
жить. Эстетизация быта японцем в чайной црермрнии находит своё чистое,
изящное, законченное выражение. Во-вторых, это искусство, целью которого
выступает достижение внутренней гармонии, равновесия, рождающихся
из проведения досуга, наполненного переживанием тишины, уединённости,
скрытой красоты вещей. Отъединённость - основное настроение чайной
церемонии, которое создаётся единством требований чистоты (сэй), тишины
(дзяку), гармонии (ва).
Чайная церемония не
просто чаепитие, но особый ритуал, в котором имеет особое значение
всё, что окружает человека, всё, что он совершает сам, и как он это
делает: поклоны, поза при сидении, выражение лица, манера речи. Определённый
порядок поведения, сдержанная красота всех ритуальных действий имеют
значение не только сами по себе, но, главным образом, тем смыслом,
который стоит за ними и наполняет ритуал особым содержанием, создавая
особое состояние души. Чайная церемония и возникла в XIII веке как
ритуал в дзэнских монастырях: монахи при длительных медитациях практиковали
чаепития как особый род и отдыха, и размышления, когда человек как
бы изолирует себя от чувств и восприятий внешнего мира, чтобы обратить
внимание внутрь себя. С одной стороны, это было процессом как бы внеинтеллектуального
познания себя и мира, с другой стороны - процессом весьма эффективного
отдыха, отключения от суеты повседневности.
К XVI веку чайная
церемония сложилась в настоящее искусство, в котором, как во всяком
искусстве, большое значение стало придаваться выразительности формы
всех предписываемых действий, всех элементов церемонии. Если по форме
своей чайная церемония была детально разработанным эстетизированным
ритуалом, то по смыслу она являлась как бы светской формой первоначально
религиозной медитации. Таким образом, ритуал церемонии был переведением
в практический план, символическим выражением в действиях её участников
своеобразного, в духе дзэнской философии, восприятия мира. Процедура
чайной церемонии, её содержание и смысл, устройство чайного домика
(тясицу) отражали основные идеи дзэн. Своеобразный, чисто японский
тип архитектуры нашёл в тясицу своё характерное выражение. Насчитывается
около ста типов чайных домиков - от имитации простой сельской хижины
до богато украшенного павильона.
Весь внешний "антураж"
чайной церемонии был проявлением стремления приблизиться к природе:
чайный домик с его окружением - это как бы кусок естественной природы,
жилище отшельника, ушедшего от суеты бренной мирской жизни. В то же
время организация её насквозь символична, даже камни дорожки сада
напоминают о сложном извилистом пути, ведущем в просветлённое царство
Будды, о необходимости отрешиться от ненужной роскоши и суетных притязаний.
Утончённая красота
чайной церемонии, содержательность и сдержанная выразительность ритуала,
который предписывал как все формы поведения участников, так и строгую
последовательность, чёткий порядок их осуществления, помогали глубокому
проникновению в сознание участников церемонии идей приобщения к определённой
культурной модели поведения, навыку общения, устанавливающего гармонию
отношений. Наконец, это помогало войти в состояние чистого невозмутимого
спокойствия и отдыха, наполненного эстетическим наслаждением красотой
ритуала, совершенством его исполнения. Сам ритуал при этом выступает
как средство привнесения порядка, приводящего людей к согласию, к
состоянию эмоционального единства, усиливающего переживание приобщения
к красоте мира. Созерцание прекрасного - картин природы окружаещего
сада, цветов, красивой утвари - настраивало, как считали ещё дзэнские
монахи, на философские размышления о величии мира и о быстротечности
человеческой жизни, пробуждало творческие силы человека, настраивало
на одухотворённое, поэтическое восприятие окружающего.
Но, как всё в современном
мире подвергается модернизаци, так претерпевает определённые изменения
и чайная церемония. Ещё во второй половине XIX века иэмото одной из
трёх ведущих школ чайной церемонии разработал специальный этикет для
чайной церемонии, проводимой на европейский лад, с использованием
столов и стульев. В европейском варианте в токонома часто вместо свитка
с изречением и цветочной композиции оказывается телевизор. Наряду
с полной чайной церемонией существует сокращённый её вариант, носящий
более условный характер. Чайная церемония в таком варианте всё более
теряет своё глубокое философско-эстетическое содержание и приобретает
форму просто престижного (экзотического) проведения досуга.
Боевые искусства,
входящие в систему традиционных дзэнских называются искусствами не
метафорически, но являются таковыми в полном смысле слова. Так же,
как остальные искусства, они основаны на философских положениях дзэн-буддизма,
построены в соответствии с его эстетическими принципами и в практике
своей используют методы дзэнского психотренинга, одинаково применяемые
как мастерами боевого искусства, так и художниками и актёрами. "Чтобы
овладеть искусством боя, надо постигнуть его философию. Без разума
тело не нужно", - говорится в одном из древнейших трактатов по
боевому искусству.
Искусство ведения
боя подразумевало не только развитие физических качеств, но и развите
качеств духовных. В нём осуществлялась связь между культурой тела
и культурой духа, гармонизация их соотношений. Поэтому занятия боевыми
искусствами означали необходимость многогранной и многоаспектной,
во всех планах проводимой работы с собой, построения своей личности
в соответствии с параметрами так называемой идеальной дзэнской личности,
творчество себя и проявление себя по законам всякой творческой художественной
деятельности.
Стремление к совершенству
духа определяло содержание и методы психофизической подготовки мастеров
боевого искусства, ибо, как говорит, например, в своих "Заветах
каратисту" Фунакоси Гитин, считающийся отцом современного спортивного
каратэ и основателем одной из классических его школ, "победить
противника без борьбы - вот высшее искусство"; к силе же прибегают
как к последнему средству лишь там, где гуманность и справедливость
не могут возобладать.
В то же время главная
ценность и смысл боевых искусств состояли не столько в победе над
противником, сколько в победе над самим собой, в искусстве работы
со своим телом и со своим духом, в преодолении себя, ибо "преодолевший
себя становится непобедим". Точно так же имеющиеся в арсенале
средств подготовки в каратэ упражнения по разбиванию предметов (крпичи,
доски, черепица) направлены в первую очередь на работу именно с собой,
и прежде всего - своим духом, своим умением верить в себя, концентрировать
энергию и управлять ею.
Являясь специфическим
средством познания, боевое искусство имело и свой язык выражения,
будучи организовано в стройные системы (представленные в тех или иных
школах), увязанные с философскими и космологическими моделями, основанными
на положениях дзэн-буддизма. Общие философские, психологические, этические
и эстетические принципы искусств, основанных на фундаментальных положениях
дзэн, находили в боевых искусствах своеобразное и наглядное выражение.
Понимание боевых искусств как пути - пути сознательного самосовершенствования,
которое бесконечно, - отразилось в самих названиях всех его видов:
кюдо (путь лука), кэндо (путь меча), дзюдо (путь гибкости), каратэдо
(путь пустой руки), самое молодое из японских боевых искусств айкидо
(путь овладения энергией) и т. д. Стремление к универсальной гармонии
и слиянию человека с природой является духовной основой всех боевых
искусств, практика которых основана на том, чтобы ощущать себя во
Вселенной и Вселенную в себе.
Дзэнское положение
о единстве человека с миром, слиянии и неразделимости субъекта и объекта
находит своё преломление в специфике психологической организации боя:
партнёров (противников) не разделяет осознание каждым из них себя
- субъеком, а другого - объектом действий, они вместе образуют единую,
общую систему, принципом которой является одновременный процесс развития
в соответствии с присущей ей внутренней закономерностью. Таким образом,
действия партнёров (противников) рассматриваются не как обмен реакциями
элементов системы, а как ряд синхронных изменений её состояния как
целого.
Невербальный характер
культуры дзэн, типичное для неё недоверие к слову определяют специальный
метод работы с сознанием, направленный на его перестройку с опорой
на самое широкое использование внеязыкового опыта. Это использование
той мудрости тела, которая выступает, когда человек слит с природой,
един со Вселенной и функционирует в её ритме и порядке, а его гармония
тела и духа как микрокосма отражает гармонию макрокосма.
Специфическим образом
преломляется в боевых искусствах и теория о взаимодополнительности
и гармонии противоположных начал инь и ян. Боевые искусства строятся
на использовании необходимого и естественного сочетания противоположностей:
твёрдости и мягкости, резкости и плавности, силы и податливости, движения
и покоя, атаки и отступления. Эта типичная и характерная для японского
дзэн неразделимость, единство всез проявлений инь-ян пронизывает всю
самурайскую эстетику, воспевающую сосуществование в мире ярости и
кротости, жестокости и уступчивости, красоты и разрушения, жизни и
смерти.
Заканчивая исследование,
следует ещё раз упомянуть отличительные черты эстетики Японии. Мы
знаем теперь, что традиционная эстетика японской цивилизации выразила
глубокие проблемы человеческого бытия на своём языке и с помощью оригинальных
художественных средств. Она определила роль искусства в познании объективной
действительности, в предметной и духовной практике человека. В теории
и практике искусства в Японии мы находим самобытное и художественно
убедительное решение фундаментальной проблемы эстетики - проблемы
соотношения особенного и универсального в эстетическом объекте. Одним
из привлекательнейших особенностей эстетической традиции Японии является
пронизывающая её уверенность в неисчерпаемости творческих сил человека,
в высоком призвании человека выявлять и оберегать красоту мира, в
естественности гармонии человеческого духа и природы. Нельзя не отметить
также чрезвычайно смелую и богатую нюансами трактовку единения чувственного
и духовного аспектов человеческой практики в понятии художественного
стиля.
Как бы сильно ни отличался
менталитет жителей Японии (и Востока вообще) от менталитета жителей
Запада, европейцы и американцы начинают понимать, что японская модель
отношения к природе, японское искусство оказываются очень актуальными
и созвучными настроениям современного человека, задумавшегося о дальнейшей
судьбе мира. Взаимопроникновение Востока и Запада, выражающееся, главным
образом, в искусстве, философских учениях и т. д. уже заметно проявляется.
Это и влияние дзэн-буддизма на западную литературу, философию, и влияние
философских доктрин Запада на укрепление националистических настроений
в Японии, и влияние японских театров "но" и "кабуки",
а также японской поэзии и живописи на театральное искусство, литературу
и изобразительное искусство всего мира, и распространение в мире искусства
икэбаны, и многое другое. Подобное взаимное влияние со временем будет
всё больше усиливаться. Сравнительное изучение эстетики Запада и Востока
должно занять в будущем, несомненно, важное место в эстетических исследованиях.
1.
Борхес, Хорхе-Луис "Коллекция" ( Спб., "Северо-Запад",
1992).
2. Васильев Л. С. "История религий Востока" (М., 1983).
3. Грищелева Л. Д. "Формирование национальной японской эстетики
в к. XI - нач. XX вв."
4. Игнатович А. Н. "Буддизм в Японии" (М., "Наука",
1987).
5. Малявин В. В. "Традицонная эстетика стран Дальнего Востока".
6. Николаенко Н. П. "Композиции из цветов (ИКЭБАНА)".
7. Овчинников В. В. "Сакура и дуб" (Минск, 1987).
8. Самохвалова В. И. "Традиционные японские искусства"
9. Судзуки Д., Кацуки С. "Дзэн-Буддизм" (Бишкек, 1993).
10. Цветов В. Я. "Пятнадцатый камень сада Рёандзи".
11. Эйдус Х. Т. "История Японии с древнейших времён до наших
дней".
